"Guy Debord fue alguien que durante su intensa e insurrecta vida acaparó más interés para la policía que para cineastas, escritores y estudiosos del arte. “Es a veces sorprendente descubrir la atmósfera de odio y maledicencia que constantemente me rodeó (...) Algunos piensan que es a causa de la seria responsabilidad que a menudo me fue atribuida por la revuelta de mayo de 1968. Pienso más bien que fue lo que hice en 1952 lo que más ha disgustado por tanto tiempo.” (Panegírico, 1989). Ese año Debord comenzó su devastadora cinematografía, un conjunto de películas, o no-películas, en el que su aceptación como parte del corpus cinematográfico por esos mismos cineastas, críticos y escritores implicaría su fracaso.(...)"1. Los espectadores no encuentran lo que desean, desean lo que encuentran.
El cine pre-situacionista se inicia en 1951 con “Traité de bave et eternité” de Isidore Isou, mesiánico alborotador de la juventud, neodadaísta canalla y cabeza visible de la vanguardia de la vanguardia que era el letrismo. La película era una larga y pretenciosa historia de amor (cuatro horas de metraje) que se desarrolla en la Rive Gauche y que pronunciaba el manifiesto de un cinéma discrépant. Isou anunciaba la destrucción del cine y negaba el aspecto fílmico: usaba fragmentos con la pantalla en negro y el celuloide roto y rayado. Un cine que rompía la unidad entre los dos pilares de una película: el sonido y la imagen presentándolos en divergencia el uno del otro. La película fue exhibida tras una intensa ofensiva de los letristas (Isou era un genio de la autopublicidad) en cada una de las conferencias de prensa del festival de Cannes. “Eva al desnudo” (también figuraban “El crepúsculo de los dioses y “La jungla de asfalto”) ganó el Premio especial del jurado. A Isou, apadrinado por Cocteau, le otorgaron el Priz de L’avant garde”.
Tras la algarada de Cannes, Gil J. Wolman, otro insigne letrista, filmó “L’anticoncept”, película que poseía todas las características del cine de vanguardia: guión autocronístico interminable, bobina deteriorada a propósito y un contenido visual restringido a esferas blancas enmarcadas en negro. El censor del gobierno, algo contrariado, confundió oscuridad con subversión y prohibió la película. La campaña para proyectarla en el festival fracasó. No obstante, once letristas fueron arrestados por perturbar la paz cinematográfica.
La acción de Cannes indujo al joven Guy Ernest Debord a unirse a los letristas y a encontrarse como en casa en compañía de gente de la peor reputación. Un año después, en 1952, Debord filma “Hurlements en faveur de Sade“ (Aullidos por Sade) que, según él mismo, representaba la superación del cine convencional y del propio cine discrépant de Wolman e Isou. Estrenada en el Musée de l’Homme, en el minuto veinte de metraje (de ochenta en total) la proyección se interrumpió debido a las protestas de algunos letristas que abandonaron con gestos airados la sala. Imaginen: pantalla en blanco, cinco hablantes, tono monótono, argumentos letristas, pantalla en negro y un final feliz de veinticuatro minutos con la pantalla en blanco. Negación de la negación. Una no-película. Cuando fue estrenada en Londres en 1957, el vacío y el silencio surtió el efecto sobre los nervios de los espectadores haciendo finalmente que lanzaran “aullidos por Sade”. "En el momento en que la proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario. Habría dicho simplemente: No hay cine. El cine está muerto -no puede haber más cine- pasemos, si lo desean, al debate.” Con la proyecciones de “Hurlements”, Debord creaba situaciones: alborotos, desmanes e incidentes y si estas situaciones podían reemplazar el arte como tal, entonces la creación de situaciones podía reemplazar a la vida tal como todos la aceptaban. La película respondía a la toma de conciencia de que en medio siglo de historia "el mundo ya había sido filmado" y de que "se trataba ahora de transformarlo". El cinematógrafo se quedaba viejo.
La Internacional Letrista (Berna, Brau, Debord y Wolman –purgado ya Isou) anunció al mundo su existencia el 29 de octubre de 1952 con la llegada a París de Charles Chaplin, en gira promocional de “Candilejas”. Mientras la multitud a las puertas del Hotel Ritz (en el que se iba a celebrar una rueda de prensa) coreaba a Charlot, los letristas repartían panfletos en los que se afirmaban cosas tan agradables para el mito Chaplin como insecto fascista y “las luces de los focos han derretido el maquillaje del así llamado brillante mimo y dejado al descubierto al viejo siniestro y transigente”. Un directo y claro go home, Mister Chaplin. "Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo mundo: la no-intervención. En cambio vemos cómo las investigaciones revolucionarias más válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad, provocando sus capacidades de subvertir su propia vida".
2.Sur le passage de quelques personnes á travers une assez courte unité de temps
Desde el ataque a Chaplin hasta la publicación del primer número de Potlach (el boletín de información letrista) Debord y sus compañeros desaparecen, se autoexilian y practican el autoterrorismo en las catacumbas de la cultura visible durante cinco años. Pero la Internacional Letrista no se escondió en un piso como los jóvenes de “La Chinoise” (J.L. Godard, 1967). Buscaron la fórmula de trastocar el mundo no en los libros sino vagando, en deriva por la ciudad gestando la psicogeografía (el efecto de los ambientes urbanos en el estado de ánimo). Afirmaban que el ocio es la verdadera cuestión revolucionaria y que todas las revoluciones se han basado en la justicia, no en la felicidad. Abogaban por la supresión del arte, el fin del trabajo, la deriva y el juego.
Cuando el letrismo se queda obsoleto, fundan la Internacional Situacionista (1958-1969) que fue considerada una asociación paneuropea de estetas megalómanos y trastornados, despreciados (como no) por la izquierda y taxativamente ignorados por todos los que la rodeaban. En el primer número de su boletín se asevera que el cine es un sustituto pasivo de la actividad artística unitaria que resulta ahora posible. Un espectáculo sin participación.
Debord filma su segunda no-película en 1959, ya como miembro de la I.S., aplicando el utillaje técnico del cine a su propia crítica. En “Sur le passage...” se nos revelan los bares de Saint-Germain-de-Prés como zonas liberadas, a los situacionistas charlando alrededor de una mesa con copas de vino y ceniceros repletos de colillas. Las tres voces en la banda sonora (se especifica que está grabada en la III conferencia de la IS en Mónaco) componen un discurso de enorme densidad poética y conceptual alrededor de la sociedad, el urbanismo y el arte acompañado de imágenes de los barrios de París, de algaradas e intervalos de pantallas en blanco. Lo que Debord presenta en “Sur le passage...” es la promesa de articulación del cine en la construcción de momentos vividos. "La función del cine consiste en presentar una coherencia falsa, aislada, dramática o documental, como sustituto de una comunicación y una actividad que están ausentes” . El otro film realizado en los años situacionistas fue “Critique de la séparation” (1961) “uno de los más grandes films de anti-cine de todos los tiempos” reza el rotulo al comienzo mientras la voz de Caroline Rittener presenta la película. Debord, adelantado al cutandpaste recontextualizado, insiste en la construcción de una película plagada de fragmentos de otras películas, de trailers, de fotografías, de anuncios, pintadas, viñetas, imbricadas con imágenes de bares en los que los situacionistas, agarrados a enormes jarras blancas de cervezas, conspiraban para destruir el mundo del espectáculo. Una crítica de la separación del arte del mundo que deseaban cambiar.
4. La sociedad del espectáculo
Disuelta la I.S. y aún latente la revuelta de mayo del 68 (en las que los situacionistas jugaron un papel decisivo y secreto), Debord filmó las doscientas veintiuna tesis en las que traza el desarrollo de una sociedad moderna en la que “todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación” convencido de que “no hay tres libros de crítica social tan importantes como el mío en los últimos cien años” (Eisenstein y Godard flirtearon con la idea de filmar “El Capital” de Marx)”. En esta cinta Debord, aplicando la violencia de los delincuentes en el plano de las ideas, roba a los grandes e incluye varios fragmentos del cine de John Ford, Nicholas Ray, Raoul Walsh, Orson Welles y Sam Wood así como de cineastas de los “burocráticos” de los llamados países socialistas.
"Se le podría reconocer algún valor cinematográfico a este filme si el ritmo se mantuviese. No se mantendrá”. La originalidad de Debord está en este nuevo lenguaje en el que el decurso visual se somete a la banda sonora, y en ésta, la narración a la lúcida y poética teoría crítica. No hay héroes ni aventureros que "representen" las pasiones humanas (el aventurero no es alguien a quien le suceden las aventuras, sino que es alguien que hace que sucedan) sino fragmentos sustraídos al espectáculo. El saqueo de realidad practicado por la cámara se sustituye por el saqueo de imágenes desviadas por un nuevo montaje. Adelantándose a las luchas por la propiedad intelectual, Debord erige toda una poética de la apropiación que justifica el uso del plagio y de la desviación de mensajes preexistentes. En el cortometraje posterior “Refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que fueron inducidos por el film “La sociedad del espectáculo” (1975) los comentarios a su versión cinematográfica, aun los favorables, pasan por alto que Debord emplea “este nuevo lenguaje” y afirma de los que no le ha gustado: “Si observamos la pobreza de su vida comprenderemos muy bien la pobreza de su discurso. Sólo basta ver su ambiente y ocupaciones, sus productos y ceremonias; están en cualquier parte. Sólo basta oír estas voces imbéciles que nos dicen que hemos caído en la alienación y que cada dos por tres nos informan con desprecio de quien se ha sumado a ella.”
5. In girum imus nocte et consumimur igni
En enero de 1977 Debord firmó un contrato con la sociedad Simar Films para la realización de un nuevo largometraje. Escribiría el texto para la película y rodaría una parte de las imágenes. Producida por el poco ortodoxo Gerad Lebovici, la cinta rodada en 1978, “In girum imus nocte et consumimur igni“ (palíndromo latino que se traduce por "Giramos en la noche y somos consumidos por el fuego") es donde Debord vuelve la vista veinticinco años atrás y se admira de que los desórdenes que partieron de un lugar tan ínfimo y efímero hayan acabado por trastornar el orden del mundo. Nos habla de su propia vida y de la indisoluble unión con su obra como partícipe del mejor programa para la más absoluta subversión de la totalidad de la vida. “In girum...”, que comienza con una despiadada crítica del espectador, gira en torno al agua (cita a poetas del fluir de todo como Li Po, Khayam y Heráclito) y al fuego, al esplendor del instante de esos años turbulentos. El discurso, trufado de citas de Bossuet, de Swift, de Marx, de Ariosto, de Saint Just, fluye acompañado de las ya clásicas imágenes detourneadas y recontextualizadas. Aquí homenajea a “Les enfants du Paradis” (Carné, 1945)-su película favorita con la figura del bandido letrado Lacenaire-, a ”La carga de la brigada ligera” (Curtiz, 1936) y a “Murieron con las botas puestas” (Walsh, 1941). Incluso usa las suyas en un evocación a “Hurlements...”. Debord culmina con: “La hora de sentar la cabeza no llegará jamás”.
6. Guy Debord, son art, son temps
Hay épocas donde sólo se debe prodigar el desprecio con economía, debido al gran número de necesitados, escribió Debord citando a Chateaubriand. Poco antes de su muerte de un tiro en el corazón (Dedord estaba gravemente enfermo) realiza el documental “Debord, son art, son temps”, junto a Brigitte Cornand para la televisión francesa en el que Guy, en su capítulo final, no se rinde. En la primera parte, Son art, conmemora a “Hurlements..”, al libro Memories (ése libro encuadernado en papel de lija de modo que cuando se colocara en la estantería destruyera a los otros libros) y a sus compañeros con los que bebió y vivió tanto (no todos). En la segunda, Son temps: puro anti-cine Debord. Transcurren las imágenes (con un sincero homenaje a Cravan) y los textos en los que repasan despiadadamente los sucesos y momentos vividos por televisión como Tiannanmen, Berlusconi, Tapie o la despedida de la niña del Nevado del Ruiz.
¿Por qué alguien que de joven quiso ser tan insoportable en el cine habría de resultar más interesante de mayor? se preguntaba en “In girum...” muchos años antes de que decidiera prohibir la proyección de sus películas (también debido al acoso mediático que le hacía parte responsable del asesinato de Gérard Lebovici). Hoy Debord, tan banalizado como la publicidad, el marketing y el arte posmoderno ha banalizado y normalizado el uso del détournement y la deriva, es parte irreductible de la historia secreta del siglo XX y no debe compartir un lugar de honor con Welles o Godard en los museos o manuales de historia del cine ya que su acercamiento a la expresión libre cinematográfica coloca a aquel en la demolición. No. En sus palabras. “En un futuro más libre y más verídico, será motivo de asombro que los escribanos del sistema de mentiras espectacular hayan podido creerse cualificados para dar su opinión y sopesar tranquilamente los pros y los contras de una película que es la negación del espectáculo, como si la disolución del sistema fuese una cuestión de opiniones" (“Réfutation de tous les jugements...”, 1975). Vale.
Artículo aparecido originalmente en el nº3 de la revista de cine “Cámara lenta” (Invierno 2007/2008).
